Immagini del corpo

Immaginiamo un’archeologa aliena che arrivasse oggi in una Venezia deserta. Si aggirerebbe tra le calli e i canali, scoprendo ben presto le numerose opere d’arte lasciate dalla popolazione tra le Basiliche, le Gallerie e i Musei. Entrando nei Giardini, nell’Arsenale, nelle altre sedi abbandonate della Biennale d’Arte, avrebbe l’impressione che diverse specie di animali abbiano lasciato qui le proprie immagini. Una di queste è raffigurata come animale bipede e eretto, con una testa e due occhi da cui guarda il mondo. Le altre specie sono esseri con teste e appendici diverse, con corpi pinnipedi, arboriformi, asimmetrici.

I visitatori umani della Biennale ci sono abituati. Sanno che la raffigurazione del corpo umano è da tempo quella di un animale ibrido, spesso manchevole di parti, deformato rispetto al modello classico che a lungo è apparso come la naturale riproduzione del corpo umano. Si tratta ormai di un nuovo canone internazionale. Così, sia le opere della camerunese Werewere Liking, sia quelle dello svizzero Sabian Baumann, sono popolate di sirene, e nei padiglioni dei Paesi Nordici o del Brasile s’incontrano le donne-albero di Klara Kristalova e di Rosana Paulino. Ovunque il corpo umano è spezzato in arti separati, sproporzionato, privo di gambe, fluttuante senza gravità, contraddicendo l’impianto monumentale che per millenni ne ha guidato la rappresentazione secondo il canone greco. Proprio nel padiglione della Grecia, le vetrine di una escape room contengono piccole statue color marmo in cui testa, mani e braccia sono bizzarramente dislocate, giocando a scombinare quel modello antico.

Capito il gioco, la nostra archeologa aliena rintraccerebbe un filo che collega tutto il percorso artistico della Laguna, dagli esseri pisciformi spiaggiati nella mostra curata dalla Biennale di Bangkok agli operai dei monumenti sovietici tagliati a fette in quella di Vyacheslav Akhunov; giunta al bacino dell’Arsenale, saluterebbe ormai con aria di familiarità la sirena di Wangechi Mutu e l’uomo-albero di Nick Cave. Le creature di creta di Chiara Camoni, nel Padiglione Italia, apparirebbero come il santuario principale intorno a cui gira quest’iconografia dell’umano: corpi ramificati, animali, corpi-veste, corpi-contenitore, assemblati con materiali organici e inorganici. In questa famiglia di figure si rispecchia il profilo incoercibile di una diversa e parallela umanità.

L’archeologa aliena, ipotizzando che le opere siano state lasciate da una stessa specie di animale, si chiederebbe: Perché questo cambio di paradigma? Per spiegarlo, non basterebbe accostare queste opere alla deformazione della figura espressionista e surrealista, o al ritorno post-coloniale alle visioni native e ai culti yoruba. Sotto la sperimentazione post-moderna, o il recupero d’identità indigene, c’è un sisma più profondo. Come in un sogno, appare il naufragio di un modello antichissimo, in cui l’umano si è creduto padrone del mondo. La frattura a cui bisogna risalire è preistorica.

Salpiamo allora verso l’altra sponda del Mediterraneo, da cui provengono molte delle idee di questa Biennale. Cerchiamo le più antiche raffigurazioni umane nell’arte rupestre africana. Nel Sahara algerino, troviamo figure umane con grandi teste tonde, fluttuanti nello spazio, e esseri antropomorfi con corna e corpi allungati. Scendiamo fino ai monti del Drakensberg: esseri teriomorfi con teste di antilope; sul celebre Linton Panel, il corpo coricato di un uomo, immerso in un fluido percorso da anguille e bovidi, connesso come un feto a questi esseri da un cordone ombelicale. Riconosciamo remote parentele con le creature dell’arte contemporanea. Quel che manca, invece, è la figura scultorea e monumentale dell’umano contro cui l’arte di oggi reagisce.

Cerchiamone l’origine, risalendo la storia: la frattura è in Egitto. Prendiamo la tavoletta di Narmer, risalente a cinquemila anni fa. Il corpo del re spicca gigantesco, brandendo una mazza e tenendo per la testa un prigioniero di guerra. I suoi nemici giacciono morti, decapitati. La sua coda rimanda alla figura del toro, che si vede in basso. Gli egittologi hanno mostrato che l’immaginario della caccia, nei regni faraonici, divenne progressivamente un simbolo del potere politico: le immagini di caccia erano metafore del re che soggioga gli animali selvatici e, così facendo, domina il caos stesso. Gli altri animali conservarono la loro precedente potenza simbolica – per esempio, l’ibis rimase l’emblema della sapienza, incarnato nel dio Thot – ma furono progressivamente affiancati e oscurati dalle figure dei re divinizzati. Tavolette come quella di Narmer servivano a contenere i cosmetici, con cui si ornava il corpo.

Il passaggio corrisponde a quello tra società di cacciatori, in cui prevale il senso di interdipendenza e parentela con gli altri animali, e le società agricole dei primi imperi, in cui una stessa gerarchia discende dal faraone agli schiavi, al bestiame, agli animali selvatici tenuti come trofei. Il corpo monumentale del faraone sarà poi elaborato nella scultura greca, dove il teriantropismo preistorico, che sopravvive in figure come il minotauro, lascia il passo all’eroe domatore di bestie, Ercole, all’atleta, all’ideale armonico di Policleto. Il corpo resta al centro dell’immagine e diviene modello del corpo di tutti – fino al monumento degli Stati moderni, al democratico cinema, alla pubblicità delle merci che il corpo devono decorarlo, al selfie onnipresente di un mondo che ha lasciato in ombra gli altri viventi.

La svolta, allora, non dipende dal gesto creativo di un’avanguardia artistica, ma dalla crisi ecologica di quel modello di civiltà, che insidia l’immaginario collettivo. Si diffonde la consapevolezza che l’ordine umano poggia su un terreno instabile, prosciugato delle energie e delle forme molteplici che lo rendevano prospero e abitabile. E questo pensiero allarmante rimanda l’immaginazione a un antefatto preistorico, rispetto a cui quel canone del corpo umano appare ormai come un breve intervallo.

Torniamo in Europa, alle più antiche immagini lasciate dai nostri antenati nelle caverne ornate del Paleolitico: invano cercheremmo una figura umana completa, con le braccia distese lungo i fianchi muscolosi, che fronteggi chi guarda. Nelle sue rare raffigurazioni, come quelle nella grotta di Pech merle o a Cougnac, il corpo umano è ferito, steso. Acefalo, o ibrido. Schematico, ridotto a parte – mano, vagina, testa – a differenza dei corpi accuratamente modellati di bisonti, cervi e renne. Aperto, attraversato da linee, che possono essere frecce che uccidono, o percezioni, energie, fluidi vitali che scorrono per nutrirlo, e che uscendo lo lasciano inerme. La stessa scena ricorre nell’arte preistorica globale. Così ci siamo immaginati per migliaia di anni. Non per una misteriosa tradizione, ma per un modo di essere nel mondo: di chi riconosce che il confine tra la pelle e il mondo è permeabile e transitorio, che la vita umana non esiste senza le altre, che tutte le vite attingono a un’origine comune – umidità del suolo, radice, carne – da cui proliferano gli individui per un tempo limitato. L’arte di oggi ha smesso di credere all’icona dell’umano che ha plasmato il caos con la sua forza, e così è tornata alla sua origine.