La danza e l’animale #2

Viaggiando tra i monti del Drakensberg in cerca di pitture del popolo San si incontra un enigma tipico dell’arte preistorica: una resistenza inconscia si oppone al riconoscimento della complessità di pensiero dei popoli senza scrittura, che tendiamo a considerare rozzi e primitivi; d’altra parte quella complessità rimanda a un sistema di pensiero che, senza testimonianze dirette, possiamo solo congetturare. Partendo da alcune testimonianze, come abbiamo visto, Lewis-Williams costruì la sua interpretazione sciamanica dell’arte preistorica. Un esempio straordinario della dimensione spirituale dell’arte San è il Linton Panel, dove uno sciamano sdraiato è circondato da eland e connesso a loro da una sorta di cordone ombelicale.

Molti dettagli, presenti nel Linton Panel e in altri dipinti in Sudafrica, confermano questa interpretazione. Primo, i teriantropi dipinti spesso sanguinano dal naso, come accade ai San durante la loro estenuante danza di trance. Secondo, gli eland e altri animali sembrano emergere dalle crepe sulle pareti, come se uscissero da un altro mondo. In terzo luogo, le figure sono spesso circondate da pesci e anguille, una condizione che è collegata alle descrizioni dell’altro mondo come «sott’acqua». In quarto luogo, linee tratteggiate spesso collegano i teriantropi e gli altri animali agli esseri umani, raffigurando una connessione invisibile. Nel complesso, il vero tema dell’arte San sarebbe la connessione spirituale con l’altro mondo, e la caccia sarebbe una metafora di questa connessione, un valore supremo e una risorsa per la comunità contro diversi tipi di avversità.

Il termine «sciamano» è stato usato da Lewis-Williams in un senso ampio, comune in antropologia, per indicare una persona speciale che può aiutare la comunità attraverso visioni, viaggi e trasformazioni vissute nei sogni e in trance indotte dalla danza, dalla musica, dall’iperventilazione e/o da piante o funghi psicoattivi. La teoria sciamanica ha trovato supporto negli studi neuroscientifici sulle allucinazioni, secondo i quali le visioni si presentano in tre fasi: forme geometriche, interpretazione di queste ultime come oggetti/esseri familiari, apparizione di un cancello e trasformazione in altri esseri. Lewis-Williams ha interpretato gli elementi dell’arte preistorica – in particolare i segni astratti, gli animali e i teriantropi – come rappresentazioni di questi elementi.

Ne parlo con Sam Challis, direttore del Rock Art Research Institute di Johannesburg, che ha collaborato con Lewis-Williams e in seguito ha sviluppato una versione della teoria sciamanica che include la magia. Secondo lui, le visioni sciamaniche e la «magia della caccia» non sono alternative, perché entrambe mirano a promuovere un buon rapporto con gli esseri non-umani, che sarebbe il tema principale dell’arte rupestre. In varie forme, il legame con gli altri animali appare come un leitmotiv dell’immaginario preistorico, e uno dei temi centrali di tutta la cultura umana.

È interessante confrontare questi reperti preistorici sudafricani con gli inizi della civiltà storica egiziana, dove pure i teriantropi sono ricorrenti e gli animali senz’altro divinizzati. Nel passaggio dalle società di cacciatori e raccoglitori a quella agricola e urbana dell’Egitto faraonico, è avvenuto un salto simbolico decisivo. In Egitto l’animale selvatico è sempre più raramente cacciato, e in età faraonica diventa senz’altro una risorsa alimentare secondaria. Allora la caccia diventa piuttosto un simbolo, che stavolta non rimanda alla dipendenza umana dagli altri animali, bensì al potere del faraone sul mondo selvaggio, alla divinizzazione dell’umano, dove l’originaria animalità del divino gradualmente si estinguerà. Nell’antico Egitto e nelle successive civiltà del Mediterraneo, l’esperienza della danza e della trance si ritirarono in spazi rituali sempre più esclusivi ed esoterici, dove il nesso originario con la caccia rimase sempre più sbiadito.

Ma proprio nella danza quel nesso torna evidente. Il corpo danzante riproduce i movimenti degli animali e la danza rituale è vista, in moltissime culture storiche – dall’India alla Grecia, dall’Africa occidentale al Sudamerica – come una trasformazione o una possessione del danzatore (spesso mascherato), che libera, cura, porta conoscenza. In Italia, il tarantismo riflesse per secoli questo tema, dove la trasformazione in un altro che prende corpo nel danzatore non è una perdita, ma piuttosto un modo per riconnettersi agli antenati o agli animali. Le scene dei riti di possessione storici riecheggiano quelle di innumerevoli pitture preistoriche di tutti i continenti. Nella preistoria australiana, figure di danzatori si mescolano ad antenati animali, e le foto del secolo scorso ancora documentano quelle danze aborigene tradizionali.

Tornando vicini al Mediterraneo, nel Tassili n’Ajjer, altopiano desertico nel Sahara algerino, si trovano dipinti di danze frenetiche su pareti rocciose che fronteggiano spianate sabbiose, dove è facile immaginare che la danza avesse luogo. I danzatori indossano maschere animali.

Spostiamoci qualche millennio in avanti: simili scene, sull’altro lato del Mediterraneo, sarebbero state intese come fenomeni di mania dionisiaca. Nietzsche descrisse in modo appropriato le danze collettive come momenti liberatori e inebrianti, in cui gli individui si riconnettono tra loro al di fuori delle barriere sociali e ritrovano il loro senso di appartenenza alla natura. Salutò queste danze come manifestazioni dello spirito dionisiaco e sperò nel loro ritorno contro il puritanesimo dei tempi moderni, facendo eco al motto dei seguaci di Dioniso nella tragedia greca delle Baccanti: «Presto danzerà tutta la Terra». Le immagini di danza e trasformazione nell’arte rupestre suggeriscono che questo futuro sia un ritorno al passato: tutta la Terra, nella preistoria, già danzava.