Il carattere buddhista del cinema di Yasujirō Ozu: tra spiritualità e quotidianità

Vesak 1997, Salsomaggiore. Bernardo Bertolucci è salito sul palco per parlare del suo film Piccolo Buddha. Ma a sorpresa è partito da più lontano. Ha raccontato che il suo primo incontro con lo Zen risaliva a un viaggio che aveva fatto in Giappone nel 1983. Si trovava a Kamakura e sapendo che i resti di Yasujiro Ozu, regista realista da lui profondamente amato, erano sepolti nel locale cimitero, chiese a una signora locale come avrebbe potuto riconoscere la lapide. «È semplice» disse la signora, «è l’unica lapide sulla quale niente è scritto». Quando la sera Bertolucci tornò, la signora gli chiese: «Ha trovato la tomba di Ozu?». «No», disse Bertolucci, «Su ogni lapide c’era scritto qualcosa, c’era sempre qualche ideogramma». La signora sorrise e disse: «Non ha capito. Niente (MU 無) è scritto sulla lapide!».

Il legame tra il celebre regista giapponese Yasujirō Ozu e il Buddhismo Zen è uno dei temi ricorrenti nella critica cinematografica. Sebbene lo stesso Ozu parlasse raramente in modo esplicito di religione, il suo sobrio stile estetico e l’attenzione all’impermanenza e all’accettazione rispecchiano concetti Zen. E il legame con lo Zen trova forse la sua espressione più toccante proprio nel luogo di sepoltura di Ozu, nel cimitero dell’Engaku-ji, un rinomato tempio Zen Rinzai. Anziché il suo nome, quell’unico ideogramma sulla sua lapide incarna perfettamente il tono tranquillo e sereno dei suoi capolavori cinematografici.

Il cinema di Yasujirō Ozu è spesso descritto come uno dei punti più alti dell’arte cinematografica giapponese. Molti critici occidentali individuando nei suoi film una forma di meditazione visiva capace di trasformare la vita quotidiana in esperienza spirituale. Tuttavia, un’analisi più attenta rivela una realtà più complessa, nella quale gli elementi buddhisti convivono con una forte attenzione alla storia, alla società e ai cambiamenti della modernità giapponese.

Film come Tarda primavera e Viaggio a Tokyo hanno contribuito a costruire l’immagine di Ozu come autore della calma, del silenzio e della contemplazione. Le sue storie si concentrano spesso su eventi apparentemente ordinari: matrimoni, rapporti tra genitori e figli, vecchiaia, separazioni. La lentezza del ritmo narrativo e l’attenzione ai piccoli gesti richiamano la pratica meditativa. La macchina da presa non si limita a registrare la realtà, ma rende percepibile una dimensione trascendente nascosta nelle esperienze più semplici dell’esistenza.

Di più. La presenza di riferimenti buddhisti nel cinema di Ozu è indiscutibile. Alcune opere mostrano esplicitamente luoghi e simboli legati alla tradizione religiosa giapponese. Tra questi spicca il Grande Buddha di Kamakura, la celebre statua di Amida Buddha custodita nel tempio Kōtoku-in. Essa compare in diversi film del regista e assume ogni volta significati differenti, legati tanto alla memoria culturale quanto alle trasformazioni della società giapponese.

Altro simbolo ricorrente è Daruma, o Bodhidharma, il maestro considerato il fondatore del Buddhismo Chan/Zen. Nel film “Storia di erbe fluttuanti” il Daruma non viene utilizzato come semplice decorazione, ma diventa un elemento visivo che accompagna le difficoltà che i personaggi incontrano nel cambiare le loro vite e superare le abitudini del passato.

Anche alcune immagini particolarmente celebri di Ozu sono state interpretate in chiave buddhista. Le onde del mare che chiudono “Tarda primavera” possono essere lette come simbolo della purificazione e del fluire dell’esistenza, mentre l’inquadratura del vaso presente nello stesso film può essere associata all’idea di una permanenza silenziosa all’interno del continuo mutamento del mondo.

L’impermanenza

Tuttavia le informazioni biografiche che collegano direttamente il regista al Buddhismo sono piuttosto limitate. Un episodio frequentemente ricordato riguarda un incontro con un monaco cinese dal quale Ozu avrebbe ricevuto la calligrafia del carattere cinese “Mu”, traduzione del termine “Vacuità” (Shunyata in Sanscrito), concetto fondamentale di tutto il pensiero Buddhista Mahayana. Proprio quello stesso carattere che compare sulla sua tomba a Kamakura.

Un elemento che avvicina effettivamente il cinema di Ozu alla sensibilità buddhista è il tema dell’impermanenza. Le sue opere raccontano continuamente la trasformazione delle relazioni umane, il passaggio del tempo e l’impossibilità di trattenere ciò che amiamo. Figli che lasciano la casa dei genitori, famiglie che si disgregano, generazioni che si allontanano: tutto è destinato a cambiare.

In Tarda primavera, ad esempio, la protagonista comprende che nessun legame può restare immutabile e che ogni fase della vita deve inevitabilmente giungere a conclusione.

L’emozione che emerge da questi racconti non è disperazione, ma una forma di accettazione lucida della realtà, una consapevolezza che ricorda il riconoscimento buddhista della natura transitoria di tutte le cose.

Più di ogni cosa, ciò che mi ha sempre convinto del carattere buddhista di Ozu è il “tatami shot” (inquadratura tatami), una celebre tecnica cinematografica inventata dal regista giapponese. Consiste nel posizionare la cinepresa a un’altezza insolitamente bassa — circa 30/90 cm da terra — che corrisponde esattamente all’altezza degli occhi di una persona seduta su un tradizionale tatami. Per realizzare tale inquadratura Ozu doveva quindi stare in ginocchio (seiza), ovvero la posizione che si assume nella tradizione giapponese per recitare i Sutra. Ozu dunque osserva e racconta il mondo a partire dalla prospettiva di una persona in preghiera!

Da un punto di vista tecnico, ponendo la macchina da presa a livello del pavimento, lo spettatore viene invitato a condividere lo stesso piano spaziale dei personaggi durante i loro momenti di quotidianità grazie a una prospettiva intima.

Ozu, poi, raramente muoveva la macchina da presa. Niente panoramiche o carrelli. L’inquadratura rimaneva statica, permettendo agli attori di muoversi all’interno di una geometria visiva precisa. Il regista inoltre utilizzava quasi esclusivamente un obiettivo da 50mm, noto per restituire una prospettiva estremamente vicina a quella dell’occhio umano, evitando distorsioni.

Altro tratto distintivo è quello che è diventato noto come “pillow shot”. Il termine, coniato dal critico Noël Burch, collega il cinema di Ozu alla tradizione delle “parole cuscino” della poesia classica – brevi aggiunte a un verso che riflettono o addirittura modificano il significato di ciò che segue. Tra le scene accuratamente composte di Ozu si inseriscono inquadrature apparentemente casuali, che si protraggono per diversi secondi, della vita quotidiana: mari e montagne, barche e binari ferroviari, edifici pubblici e stanze private. Ecco il dimorare nel momento presente, caratteristica principale della meditazione buddhista. E poi stanze vuote, panni stesi, ciminiere o, emblematico, il già citato vaso di Tarda primavera. Questi oggetti assorbono il riverbero emotivo delle azioni umane appena compiute.

Ozu ignorava deliberatamente le tradizionali regole di ripresa occidentali. Nel suo cinema la rottura della “regola dei 180 gradi” non è un errore ma una precisa firma stilistica iconica. Invece di mantenere l’asse invisibile tra due attori in dialogo, il regista posiziona spesso la macchina da presa frontalmente e in modo speculare, creando un effetto “campo-controcampo” quasi frontale che disorienta piacevolmente lo spettatore. Nei dialoghi, la prassi classica del montaggio stabilisce una linea immaginaria (l’asse di 180 gradi) tra due personaggi, assicurando che lo sguardo di entrambi mantenga una direzione coerente. Ozu invece posiziona la macchina da presa quasi a ridosso o esattamente sulla linea dei 180 gradi. In questo modo i personaggi non guardano “verso l’altro”, bensì quasi direttamente nell’obiettivo. Questo crea nello spettatore la sensazione di trovarsi esattamente al posto dell’interlocutore. Il regista spinge lo spettatore a concentrarsi intensamente sull’interiorità e sull’umanità dei singoli soggetti stimolando l’attenzione e rendendo il pubblico più partecipe alla scena. In termini buddhisti lo spettatore non è separato ma interconnesso con gli attori.

Fuori campo

E poi il fuoriscena. Il concetto di fuori campo nel cinema di Ozu supera la semplice tecnica visiva per farsi vera e propria filosofia della narrazione. Per il regista, ciò che non si vede è spesso più importante di ciò che viene mostrato: l’invisibile carica di significato il visibile. Questa estetica si articola attraverso tre direttrici fondamentali.

Il vuoto narrativo. Ozu priva sistematicamente lo spettatore dei picchi melodrammatici o dei nodi centrali della trama, spostandoli nel tempo e nello spazio del fuoriscena. Gli eventi cruciali sono invisibili: matrimoni, morti improvvise o funerali, avvengono rigorosamente tra un’inquadratura e l’altra. Lo spettatore apprende l’accaduto solo quando i personaggi ne parlano, eliminando la spettacolarizzazione del dolore o della gioia, grazie alla consapevolezza a posteriori.

Lo spazio geometrico e i corridoi visivi. La gestione della scenografia domestica, nelle tradizionali case giapponesi, ridefinisce costantemente i confini tra ciò che è in campo e ciò che è fuoriscena. Attraverso porte scorrevoli (shōji) aperte in sequenza, Ozu grazie a inquadrature “a tunnel” crea cornici dentro le cornici. I personaggi entrano ed escono continuamente da questi spazi geometrici, continuando a esistere e agire in stanze attigue non visibili.

Gli spazi intermedi – fuoricampo sonoro. Quando l’azione umana si sposta nel fuoriscena, la macchina da presa di Ozu non si ferma, ma indugia su elementi apparentemente statici, come con i già citati pillow shot o con il paesaggio sonoro: il fischio di un treno, il rumore dei passi sulle tavole di legno o il cinguettio degli uccelli, ricordano costantemente che la vita scorre identica e indifferente appena fuori dai confini dell’inquadratura.

Tutto ciò mi richiama alla mente l’uso del “fuoriscena” nel Genji Monogatari, o Storia di Genji, capolavoro giapponese dell’XI secolo della scrittrice e poetessa Murasaki Shikibu. Nel romanzo gli eventi drammatici (morti, scandali, separazioni) non avvengono mai davanti agli occhi del lettore, ma si percepiscono solo attraverso le reazioni, le poesie e i rimpianti dei personaggi. 

Questa scelta narrativa esalta il concetto di mono no aware, ovvero la “dolce malinconia” e la consapevolezza che ogni bellezza è destinata a svanire. Il dolore per la scomparsa o le tragedie vengono filtrati attraverso la memoria e la nostalgia.

La tecnica di Ozu di evocare la presenza attraverso l’assenza è dunque di antica origine, e si lega profondamente al concetto Mu dal quale siamo partiti. Il vuoto, inteso non come assenza, ma come spazio gravido di potenzialità e cambiamento.