Parthenope

Si dice che gli scrittori scrivano sempre lo stesso libro.
È una voce che corre giù per i corridoi della letteratura sin dalla notte dei tempi.
I libri non sono tutti uguali, ma le ossessioni dello scrittore, le questioni aperte a fior di pelle, in breve, la sostanza che li compone, sì, quella può essere sempre la stessa.
Ma la forma può essere molto molto diversa.
È un po’ come l’acqua del fiume di Eraclito: l’acqua è acqua, ma scorrendo cambia sempre.
E il cinema? Un regista gira sempre lo stesso film?
Paolo Sorrentino con Parthenope?
 
Di sicuro l’acqua — fisica e metaforica — entra moltissimo nella sua ultima opera, sin dalla prima — molto sorrentiniana — scena: una carrozza settecentesca che fluttua nel Golfo di Sorrento. E anche nella sequenza successiva: un parto nelle acque del mare, fuori dalle quali emerge una diciottenne Parthenope. Un po’ Venere, un po’ mito urbano (derivato da quello antico, secondo il quale la città campana sorgerebbe sulle spoglie della sirena Partenope), un po’ diva un po’ fanciulla, Circe e Sibilla, senz’altro Sfinge. Come l’acqua sfuggente, ma anche avvolgente, ora glaciale ora bollente, purezza e abisso, generatrice di vita, portatrice di morte.
La protagonista di questo film sembra avere tutte le proprietà dell’H2O, non solo quelle organolettiche. Sembra anche avere tutti i tratti antitetici che l’immaginario maschile ha prodotto, in secoli di desiderio, attorno all’essere femminile.

L’idea di fare della ragazza Parthenope un’incarnazione della Donna, della Bellezza e della città di Napoli, fa correre al regista un gran numero di rischi, primo tra tutti, quello di interporre una grande distanza tra ciò che noi giù in platea vediamo lassù sullo schermo. Per di più il film non ha una vera e propria trama: segue la vita di Parthenope dalla giovinezza alla senilità, avanzando di istantanea in istantanea — il che non costituisce un problema in sé. L’assenza di un intreccio narrativo offre a Sorrentino il pretesto — e la condizione ideale — per tornare a riflettere sui tormenti a lui tanto cari: la perdita della giovinezza, il disincanto, la solitudine esistenziale, la fallibilità dell’amore, l’insanabile struggente tristezza che lo scorrere del tempo provoca. Il problema è che lo spleen universale che ne deriva (in gran quantità) passa per dei codici estetici già visti — soprattutto in La grande bellezza e Youth.

Parthenope è un film di pensiero e di occhi, non di cuore. Il cinema sorrentiniano in genere lo è. I personaggi dicono cose — spesso d’effetto, aforismi, massime — che fanno riflettere. È come se a Sorrentino interessasse sfruttare le potenzialità filosofiche che lo strumento cinema gli offre. È un lato della sua poetica che può piacere o meno. Chi scrive queste righe appartiene al primo gruppo, poiché vede nel cinema anche un dispositivo capace di espandere la conoscenza attraverso il pensiero.
Il pericolo è che la storia si scolli dalla pellicola e scivoli in secondo piano mentre sullo schermo si svolgono più o meno approfondite sessioni di ars oratoria. Le conversazioni che Parthenope ingaggia con i personaggi volano alte e raggiungono le terrazze romane su cui avevamo passeggiato durante La grande bellezza. I personaggi stessi sfoggiano tutti un estro retorico e una generale gnosi del vivere da far ammutolire l’intera Scuola d’Atene. Dalla diva Greta Cool all’attrice Flora Malva, dal Vescovo Tesorone, dal Comandante al Professor Marotta.
Parthenope aspira a risolvere due rovelli che la perseguitano per tutto il film: trovare la risposta giusta da dare, e capire cosa sia l’antropologia. Su questo s’interroga e interroga gli altri. Gli altri, a loro volta, continuano a rivolgerle la stessa domanda: «A cosa stai pensando?», tanto da diventare una specie di leitmotiv che unisce tutti i suoi interlocutori. Leitmotiv si dice anche tormentone. E così, alla fine lo viviamo noi che guardiamo.

Si percepisce molto in tutta l’opera la prospettiva maschile del regista che, in questo particolare frangente, rivela anche, forse, un peccato d’ingenuità.
Se Sorrentino avesse chiesto a una donna quante volte si è sentita rivolgere quella domanda, avrebbe scoperto una realtà ben diversa da quella che ha rappresentato. «A cosa stai pensando?» è uno strumento di cui in genere si avvalgono le donne per far parlare i partner, non viceversa: è ben nota la ritrosia degli uomini ad articolare emozioni e pensieri, ed è altrettanto ben nota la predisposizione delle donne a farlo. Due attitudini, queste, che spesso vengono ridotte a stereotipi dai quali gli uni escono come esseri monosillabici e le altre come eterne prolisse — le generalizzazioni sono, per loro stessa natura, approssimative, ma l’approssimazione, pur essendo inesatta, è abbastanza precisa per essere di una qualità pratica.
Qui sta il nocciolo della questione. Parthenope è una rappresentazione — tutto il film lo è. Un’ideale. La donna bellissima e misteriosa, oggetto di desiderio, ammaliatrice e portatrice di sventura — vedasi la fine del povero fratello Raimondo — ma anche di intelligenza — è divoratrice di libri, abile interlocutrice di un pezzo grosso della letteratura come John Cheever, nonché brillante studentessa che farà carriera senza grandi difficoltà nel mondo accademico. Nessuna donna potrà mai intravedersi in Parthenope, se non attraverso i soliti connotati antitetici che da millenni ci attribuiscono. Di contro, moltissimi uomini riconosceranno in lei il simulacro di una femminilità a loro estremamente familiare: l’hanno costruito i loro padri, e i padri dei loro padri, e i padri dei padri dei loro padri. Accarezzare quel simulacro è un gesto naturale, automatico. Alimentarlo, l’abitudine da generazioni.
Per quanto Sorrentino voglia evitare di dipingere una donna conforme a certi standard tradizionali — la sua Parthenope è intelletto non solo corpo, rifiuta il matrimonio, risolve la maternità liquidandola con un aborto —, cade comunque in una visione molto binaria, idealizzante e romanticizzata dell’essere femminile: preda e mantide, corpo del reato e spirito innocente, Lolita e femme fatale, angelo e diavolo… Siamo state tirate su da dispensatrici di contraddizioni, potremmo rigurgitarne per ore.

Il regista si è complicato la vita anche aggiungendo alla metafora della donna, quella della sua città natale. Napoli amata e odiata, mozzafiato e infame, irresistibile e insopportabile, divina e cialtrona — avanti con l’antitetico.
È ben evidente come il cineasta combatta sullo schermo molti dei suoi patri demoni. Lo sfogo-monologo — bellissimo, cattivissimo — di Luisa Ranieri alias Greta Cool — in Gambardella verrebbe da dire, Sophia Loren verrebbe da esclamare —  un’invettiva vetriolica contro la città e i suoi abitanti grondante un cinismo e una spietatezza che fanno pensare a un rapporto con Napoli tutt’altro che risolto — risolveremo mai i rapporti con i nostri natii borghi selvaggi? — è un controcanto in parole alla feroce bellezza visiva che trionfa nelle inquadrature su Posillipo, il mare, i palazzi storici, il Golfo, Capri.
«In un posto così bello non si può essere felici», dice saggiamente Raimondo, all’inizio del film, una di quelle grandi scottanti verità ascrivibili a tutti noi italiani, che abitiamo nel bel paese per eccellenza, una di quelle massime da maître-à-penser che ripeteremo a chi cerca di capire gli italiani e la loro innata propensione all’insoddisfazione. Un controcanto rinforzato, visivamente, dalla discesa agli inferi nei quartieri malfamati della città, mano nella mano con il malavitoso di turno, davanti a fatiscenza, degrado, perversione: Parthenope assiste al rapporto sessuale fra una ragazza e un ragazzo di due casate nemiche, un amplesso consumato en plein air e divorato in tempo reale dagli sguardi avidi dei reciproci parenti, la pace possibile fra le due famiglie solo attraverso un sacrificio di letto, un atto violentissimo, di perdita della dignità personale in nome dell’onore famigliare, una scena che ci ricorda quanto Sorrentino sappia immaginare grandi cose, e far immaginare a noi le nefaste conseguenze che comportano.

Il film — l’abbiamo capito — è pervaso di manicheismo dall’inizio alla fine, e la fine stessa con l’ultima battuta di Parthenope che vorrebbe almeno mettere in dubbio una visione spietatamente pessimistica del mondo — «l’amore per sopravvivere è fallimento. O forse non è così» — ha lo sgradevole sapore del contentino in extremis. La goccia di miele per coprire una bocca amara da secoli.

E poi l’eccesso. C’è troppo. Un troppo più guadagnino che sorrentino — estetizzante, patinante — fatto di carrellate al rallenti su giovani bellissimi e bellissime, su volti fuori dal comune, su adoni prestanti e statue in rovina. Un troppo che di solito è vizio dei registi all’opera prima, e che sarebbe stato il caso di dare in pasto a un paio di forbici. La parte con Flora Malva, la lunga sequenza tra Parthenope e il Vescovo Tesorone, dove il sacro è profanato e il profano consumato, una parentesi che, per quanto scenografica, per quanto conturbante e respingente, non aggiunge nulla alla parabola della protagonista. Siamo già edotti sull’amoralità di Parthenope: la ragazza non si fa problemi a lasciarsi andare con il fratello, figurarsi con un vescovo.
Forse sfrondare le propaggini baroccheggianti avrebbe fatto acquisire più vigore a certi momenti, obbiettivamente geniali. L’episodio in cui Parthenope fa la conoscenza del figlio del Professor Marotta, un figlio tenuto nascosto perché eccedente i limiti imposti dalla società normo-conformante, sarebbe stato molto più d’impatto se non fosse arrivato dopo tanto sovrabbondare. Il figlio è un bambinone gigantesco, un enorme neonato in fasce, con il cranio nudo e il risolino dei poppanti. Parthenope ne rimane incantata, sembra connettere con lui. «È fatto di acqua e sale», le dice il Professore. In fondo anche lei, Parthenope, è fatta di acqua e sale — partorita in mare e dal mare fuoriuscita — anche lei, in un certo senso, è una freak. Tutti quelli che eccedono i limiti imposti dalla società normo-conformante — chi troppo obeso, chi troppo bello — soffrono le pene di chi sta agli estremi dell’omologante società contemporanea.
«Alla fine della vita resterà solo l’ironia», sentenzia il Vescovo Tesorone prima di ricomporsi dopo l’intimità con Parthenope, e avviarsi verso il Conclave e la sua corsa al papato — i piccoli esilaranti lampi di Sorrentino!
Incassiamo la massima, e poco dopo il film finisce.
Il film però non finisce.

Mentre scorrono i titoli di coda, e voi vi sistemate la giacca apprestandovi a uscire, ecco il colpo di coda, a riconfermare — ce n’era bisogno? — l’andamento antitetico, manicheo, fra nichilismo e possibilismo con cui il film ha oscillato per più di due ore.
Quest’ultima battuta non viene da Tesorone. Viene da Sorrentino, che non solo infrange la quarta parete, ma anche una delle massime certezze della cultura partenopea, l’intoccabile, l’imprescindibile, secondo solo al vero Dio, ovvero Maradona.
‘O mare.
«E comunque Dio non ama il mare. Dio non ama il mare, ricordatevelo. Arrivederci.»