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MAO Museo d’Arte Orientale – ph. Giorgio Perottino

Materia vivente

La rinascita del Museo d’Arte Orientale di Torino

 

Abbiamo chiesto a Davide Quadrio, direttore del MAO – Museo d’arte orientale di Torino, di raccontarci il museo e i suoi primi anni alla guida di quello che lui stesso definisce uno «spazio di attivazioni continue». Ne emerge un luogo culturale dinamico, da cui si avviano molteplici relazioni, incluso il recente accordo di collaborazione con l’Agenda cultura UBI. Un museo capace di leggere la complessità del contemporaneo e aprire la mente a costanti riflessioni.

 

Sono passati solo due anni dalla tua nomina a direttore del MAO: è un tempo relativamente breve per aver rivoluzionato questo luogo, come sembra tu abbia fatto fin dal tuo arrivo, e al tempo stesso è un periodo significativo per aver consolidato una visione precisa del museo. Se dovessi definirla in poche battute, qual è ora la sua identità?

 

L’identità del museo, ora, è quella di uno spazio di attivazioni continue. È quello che mi piace definire uno «spazio sociale» ancora all’incipit delle possibilità che un museo come questo può avere. Però già si sentono fortemente due aspetti fondamentali. Uno interno al museo: abbiamo lavorato tantissimo sulle risorse umane, soprattutto sugli operatori di sala, persone che operano sul campo da un punto di vista tecnico, sviluppando dei processi virtuosi, per cui si sente – questo me lo dicono anche i visitatori – un grande senso di accoglienza e anche un certo tipo di «felicità», che al mio arrivo un po’ mancava. La «macchina museale» può rivelarsi un sistema in cui le persone vengono un po’ abbandonate a se stesse, invece l’attenzione che abbiamo riservato a questo aspetto negli ultimi due anni ha portato anche a una visione più serena della vita nel museo.

Il secondo aspetto è invece rivolto al pubblico esterno, e questo grazie al fatto di aver lavorato moltissimo sul museo come «spazio performativo», in cui avvengono cose e si invitano le persone a riflettere. Il museo non è uno spazio didattico, ma è un’entità che coinvolge lo spettatore a più livelli. Lo fa innanzitutto con le mostre – che in realtà sono delle piattaforme annuali – che permettono da una parte di creare contenuti in maniera continuativa e organica, e di condividerli nel tempo, e dall’altra di attivare dei dispositivi di studio e di continuo approfondimento sui temi proposti.

In qualche modo la sensazione che ne deriva non è di avere a che fare con delle mostre temporanee, quanto piuttosto con un «organismo vivente», in cui le cose accadono, le opere entrano ed escono, cambiano, mutano.

Ci sono poi gli interventi di artisti contemporanei all’interno del museo e i riallestimenti (fra cui anche quello della sezione tibetana, che abbiamo realizzato insieme a voi), che io chiamo «dinamici», perché non hanno a che fare solo con una modalità di riposizionamento o di sostituzione degli oggetti, ma diventano occasioni per ripensare i contenuti, per collaborare in modalità dinamica con artisti e altre istituzioni, cercando di espandere il più possibile il senso di un luogo che non è fatto solo di oggetti, ma di relazioni fra oggetti e persone.

 

Come sta funzionando questa scelta con il pubblico e con gli altri enti e istituzioni?

 

In realtà siamo ancora in una fase di sperimentazione. Se ci pensi, due anni, in termini assoluti di lavoro, sono niente per un museo… in realtà mi sembra di percepire da una parte l’incredibile interesse degli artisti a lavorare in un contesto non occidentale, con tutto ciò che ne consegue in termini di pratiche artistiche; dall’altra, le istituzioni sono incredibilmente collaborative e generose. Per esempio è stato molto bello quando la Fondazione Merz mi ha chiesto di curare la mostra di Yto Barrada, o quando il museo Madre di Napoli ci ha proposto di condividere il progetto del Public Program, e sono molto soddisfatto della collaborazione che abbiamo avviato con il Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino e orgoglioso del lavoro che stiamo facendo con il Museo delle Civiltà per un progetto bellissimo che aprirà a fine giugno a Roma.

Un ulteriore esempio di queste collaborazioni virtuose è quello con Sarah Cusulich della Pinacoteca Agnelli, con cui abbiamo realizzato un progetto di Rirkrit Tiravanija.

Insomma, è davvero interessante vedere come un certo tipo di atteggiamento non territoriale rispetto alle pratiche curatoriali e museali venga percepito nella sua essenza puramente collaborativa.

D’altro canto, un aspetto che mi dà grande soddisfazione è vedere come il pubblico intervenga all’interno del museo con una grande attenzione. Ciò che rilevo con gioia – questo me lo dicono anche gli operatori – è che il pubblico che ora frequenta il museo è composto da famiglie e da tantissimi giovani sotto i trent’anni che, al momento, costituiscono la maggioranza dei visitatori. Tra i tre musei della Fondazione Torino Musei, il MAO è quello che registra più ingressi di persone «non torinesi», il che ci autorizza a ipotizzare che fra queste ci siano anche persone che si spostano apposta per vedere il museo. Questo è molto interessante, se pensi che fino a due anni fa era un organismo molto silente, e anche non particolarmente conosciuto, mentre ora sta diventando un luogo da cui partono segni precisi, poi percepiti sia dal pubblico sia dalle istituzioni.

Per il momento, dunque, l’accoglienza da parte del pubblico è molto positiva.

 

Courtesy MAO Museo d’Arte Orientale


In una città come Torino, si avverte una particolare attenzione da parte delle istituzioni culturali verso i «pubblici», nel tentativo di coinvolgerli e renderli partecipi di un patrimonio collettivo (penso al Museo Egizio, agli ingressi gratuiti per senzatetto, migranti e famiglie indigenti; o ai vari programmi di «wellbeing» promossi dalla Fondazione Compagnia San Paolo, orientati alla salute psico-fisica del visitatore). Come si inserisce il MAO in questa intenzione di offrire benessere alla comunità? E, ammesso che vi sia un destinatario «privilegiato», se non piuttosto un pubblico più generico e vasto, a chi si rivolge?

 

Ci sono due princìpi. Uno riguarda le intuizioni che abbiamo avuto all’inizio: quelle non di lavorare su «operazioni di cassetta» o in qualche modo «pop», ma di posizionare il museo attraverso un lavoro che avesse a che fare con dei contenuti specifici, molto critici, legata all’idea sottesa a tutte le operazioni che stiamo facendo, ossia di scardinare lo sguardo occidentale verso un’Asia esotizzante. Questa è stata sicuramente una delle idee, dei percorsi, che abbiamo iniziato subito, attraverso le mostre che abbiamo realizzato (che chiamo piattaforme annuali). La prima, Buddha10, sul Buddhismo, quella in corso, Tradu/izioni d’Eurasia, sul patrimonio culturale cinese e sulla circolazione delle opere d’Occidente, con il relativo passaggio di simboli e forme tra Estremo Oriente e Mediterraneo e Europa.

La prossima sarà invece su una serie di sciamanesimi che partono dalla Corea e coinvolgono tutto il mondo mongolico, e infine lavoreremo sui giapponesismi.

Ovviamente il pubblico a cui noi abbiamo cercato di guardare è un pubblico che non ha voglia di contenuti «precotti», che desidera entrare in un contesto di riflessione, ma anche molto emozionale. Vogliamo spostare l’idea di museo da luogo solo educativo e di contenuti, di confronto con la storia, a spazio emozionale, in cui l’esperienza abbia un ruolo fondamentale.

Stiamo lavorando affinché il museo diventi un luogo che accoglie le persone e dove «stare bene».

Questo viene fatto, ancora una volta, non solo per il pubblico, ma anche per le persone che lavorano al museo. Ti faccio due esempi: avendo vinto il PNRR sull’accessibilità, abbiamo avviato insieme all’Università Statale di Milano un progetto (il progetto ASBA) sul wellbeing, che coinvolge un gruppo di operatori di sala, e i risultati di questo anno di lavoro (che ha riguardato anche altri operatori di Fondazione Torino Musei) saranno presentati a fine giugno.

 

Courtesy MAO Museo d’Arte Orientale

 

Il progetto si pone l’obiettivo di fornire agli operatori strumenti per stare meglio all’interno del loro posto di lavoro.

Per il pubblico, invece, si sta lavorando da un po’ di tempo, anche prima che io arrivassi, a una serie di attività che hanno a che fare con il benessere in generale: gruppi di danzaterapia, anche per persone con Alzheimer, progetti per l’accoglienza dei visitatori attraverso sistemi personalizzati. Per esempio, stiamo collaborando con una start-up di Lucca per la realizzazione di una web-app che ci permetterà di creare percorsi esperienziali riflessivi ed emotivi all’interno del MAO.

Il museo viene letto sempre più frequentemente come un luogo in cui stare bene. Lo dimostra il fatto che le mostre vengono visitate più volte dalle stesse persone durante l’arco dell’anno, e questo succede di frequente, proprio perché in mostra non ci sono soltanto dei supporti scientifico-educativi, ma anche installazioni che invitano alla meditazione, come nel caso dell’opera dell’artista pakistana Anila Quayyum Agha.

Nel percorso espositivo di Tradu/izioni d’Eurasia Reloaded sono presenti anche interventi olfattivi con delle fragranze molecolari, che ti inducono a un nuovo tipo di relazione con lo spazio; e poi la musica, ovviamente… tutte le performance che proponiamo al museo non sono solo concerti, ma diventano momenti di grande intimità tra il performer e il pubblico. Questa strategia, che ha un approccio olistico, ha l’obiettivo finale di accogliere e fare stare bene le persone.

 

Hai lavorato per oltre vent’anni mettendo in contatto arte e istituzioni d’arte orientali e occidentali. Come è cambiata la relazione tra questi mondi, peraltro così diversi, dalla Cina al Giappone, da Singapore all’Indonesia, e cosa si dovrebbe fare per far sì che le conversazioni progrediscano, a favore di una maggiore conoscenza reciproca e di relazioni più fruttuose?

 

Prima di tutto l’Asia conosce molto più dell’Europa in generale rispetto a quanto l’Europa, o l’Italia, conoscano di questo continente: questo è un problema che potrà essere risolto solo attraverso un atteggiamento da parte del mondo europeo molto più aperto a culture altre.

Se prendiamo in esame l’ambito culturale, il mondo scolastico asiatico propone una serie di conoscenze (pensiamo alle accademie d’arte, o a materie come filosofia e psicologia) profondamente legate a un curriculum di derivazione europea-anglosassone. In Cina o Indonesia, tutti sanno chi è Da Vinci, invece se tu parli di Songtsen Gampo in Europa non lo conosce nessuno. Questo tipo di disuguaglianza di conoscenze di base e di riconoscimento delle culture anglosassoni cristiano-europee è sicuramente alla base dello sbilanciamento nelle relazioni fra questi due mondi.

In questo contesto il MAO svolge una funzione di avvicinamento, e soprattutto vuole essere un luogo che pone delle domande, apre delle questioni.

Per me è importante che il pubblico esca dal museo con dei dubbi rispetto alle proprie consuetudini e alle proprie certezze: credo che questo sia non solo il senso più vero della domanda e del porsi domande, ma che sia soprattutto uno dei compiti principali di un museo. Porsi questioni e dubbi, anche scomodi, rispetto a chi sei e a che cosa hai fatto – tu come individuo, ma anche tu come membro della società europea rispetto all’Asia – è il nodo centrale, che ti consente poi di avere relazioni e lavorare con culture così complesse e distanti.

 

Sembra che il tuo approccio sia guidato da una concezione sincronica e sincretica, che mette costantemente in relazione, sia fisicamente che per contenuti, opere di periodi e provenienze diverse. Cosa guida questa tua ricerca e quando e in quali contesti questi esperimenti funzionano e hanno funzionato?

 

A questa domanda risponde esattamente quello che ho appena detto: ossia l’idea di lavorare non su una storia lineare, ma sulla frammentazione, sulla decostruzione di quello che uno conosce e sa. Usiamo questo approccio sin dall’inizio, grazie anche al contributo di curatori che fungono anche da «osservatori esterni», che ci consentono di spostare continuamente l’asticella della comprensione.

Utilizziamo oggetti realizzati in epoche diverse, che mostrano come un simbolo passi da un luogo all’altro, trovando nuove declinazioni; lavoriamo sui colori intesi non come sostanze innocenti, ma come princìpi e sostanze che hanno costruito la storia delle relazioni euro-asiatiche e non solo, prendendo in esame aspetti problematici che hanno a che fare con violenza, guerra, soprusi, ma anche con la bellezza o il senso del lusso (pensiamo per esempio al lapislazzulo o al muschio che veniva dalla Cina…).

In un mondo pieno di immagini, abbiamo deciso di lavorare per distillazione, con momenti estremamente emotivi: la relazione fra visitatore e museo non è più mediata da un surplus di informazioni, ma piuttosto da piccoli nuclei di opere e da un allestimento rarefatto, quasi astratto. Questa scelta è molto funzionale: lavorando per sottrazione, dai più forza a quello che mostri.

Secondo me, nel mondo contemporaneo – in cui siamo continuamente esposti a migliaia di contenuti e stimoli visivi – togliere vuol dire in qualche modo donare concentrazione, e soprattutto fare in modo che le cose che stai guardando diventino importanti.

 

Veniamo ora alla nostra collaborazione, con lAgenda cultura dellUBI. Puoi raccontarci in cosa consiste la ristrutturazione della galleria himalayana del museo? Non si tratta, infatti, di una mera operazione di restauro della sala…

 

La ristrutturazione opera a più livelli. Da una parte con una serie di operazioni di conservazione e di studio, soprattutto delle thang-ka tibetane, di cui abbiamo una collezione straordinaria.

Per questo ambito stiamo collaborando con Luigi Fieni, ma anche con la Venaria Reale e con la Soprintendenza, per valutare le migliori modalità di intervento necessarie alla tutela delle opere. Abbiamo cominciato la parte di preparazione e nei prossimi mesi si interverrà su alcune thang-ka che dobbiamo restaurare. Durante le analisi abbiamo infatti scoperto che alcune di queste erano state montate secondo canoni tecnici occidentali, creando però delle situazioni di grande fragilità materica, quindi dobbiamo intervenire velocemente per sottrarle a una situazione di rischio.

Nel frattempo Ritu e Tenzin, due artisti uno tibetano e l’altro del Sikkim, stanno lavorando sul monastero di Densatil, nel Tibet centrale, da cui provengono alcuni pezzi importantissimi della nostra collezione che, per come sono allestiti attualmente, risultano poco leggibili per il pubblico.

Stiamo perciò ripensando questa sala anche con interventi fotografici antichi, degli anni Trenta, che ho raccolto a Zurigo, e con una serie di analisi documentaristiche e video.

Entro novembre le sale saranno trasformate in maniera consistente, sia dal punto di vista della disposizione delle opere, sia degli apparati scientifici. Inseriremo alcuni video e abbiamo già collocato nella galleria due opere dell’artista nepalese Tsherin Sherpa, con cui continuiamo a collaborare anche per la realizzazione di un lavoro sonoro, che contribuirà a rinnovare profondamente lo spazio e a trasformare la visita in un momento esperienziale.

 

Se dovessi scegliere un «oggetto» che ti è particolarmente caro allinterno del Museo, quale indicheresti, e perché?

Difficile dirlo e dirne uno solo… Diciamo che c’è una thang-ka, quella della Dakini rossa, che in questo momento mi parla particolarmente, ma anche l’Urna delle anime, una ceramica «celandon» meravigliosa, che abbiamo in collezione cinese.

 

 

Courtesy MAO Museo d’Arte Orientale

 

 

Davide Quadrio (1970) è Direttore del MAO Museo d’Arte Orientale di Torino. Ha lavorato in Cina nel settore artistico e culturale per oltre due decenni curando, producendo e sostenendo lo sviluppo dell’arte contemporanea. Oltre a un’attività imprenditoriale e organizzativa nel campo della produzione culturale, l’esperienza di Quadrio è sostenuta da una profonda conoscenza dei meccanismi economici e di networking internazionale che supportano la produzione e la comunicazione artistica.

Nel 1998 ha fondato BizArt Art Center, il primo laboratorio no-profit di Shanghai che ha diretto per oltre un decennio. Nel 2007 Quadrio ha creato Arthub, una piattaforma curatoriale dedicata alla produzione e alla promozione dell’arte contemporanea in Asia e nel mondo. Dal 2005 al 2008 è stato direttore artistico dello spazio creativo Bund18 di Shanghai. Dal 2013 al 2016 è stato curatore per l’arte contemporanea del Museo Aurora di Shanghai. Nel 2015 ha fondato Kaleidoscope Asia, una nuova edizione di Kaleidoscope Magazine.

Da ottobre 2020 è visiting professor presso Iuav, Università di Venezia, nel Dipartimento di Arti e Architettura.

In oltre vent’anni Quadrio ha prodotto e organizzato centinaia di mostre, attività didattiche, concerti, rassegne cinematografiche, biennali, lavori editoriali, workshop e scambi in Asia e all’estero, sviluppando relazioni con istituzioni locali e internazionali.

Tra i progetti e le mostre più recenti: BUDDHA10 , MAO, Torino (fino a settembre 2023); Il Grande Vuoto, MAO, Torino (2022); Fluxo, progetto vincitore del bando Italian Council promosso dal Ministero della Cultura (MiC), Pirelli HangarBicocca, Milano (2021); Hub India, Palazzo Madama / MAO / Accademia Albertina di Belle Arti / Artissima, Torino (2021); Biennale di Gwangju, Corea (2021); Visions on the making, Istituto Italiano di Cultura, Nuova Delhi (2020); Temporary Shelter, Zhang Enli, Villa Borghese, Roma (2019); The Unicorn and the Dragon, Fondazione Querini Stampalia per la Biennale di Venezia (2013); Journeys Without Arrivals di Qiu Zhijie Van Abbenmuseum / Centre d’Art Contemporaine de Geneve / Kunsthalle Lund (2017-18); Jingshen, l’atto del dipingere nell’arte contemporanea cinese, PAC, Milano (2015); Paola Pivi Tulkus 1898-2018, Castello di Rivoli / Witte de With / Frac Dijon (2011-2015).

 

 

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