Le arti performative tibetane

«L’opera d’arte non ha propriamente significato ma potere.
Il suo presunto significato è la forma storica che il suo potere
ha assunto sullo spettatore del momento»

Nicolás Gómez Dávila (1913 – 1994)

Le arti performative tibetane sono un’importante parte della civiltà tibetana, laddove vi svolgono un ruolo significativo nell’espressione delle credenze culturali e spirituali del popolo del «paese delle nevi»; anche per questo, si ritiene opportuna una seppur minima contestualizzazione teoretico/culturale.

Tutte le grandi tradizioni spirituali concordano nell’attribuire all’essere umano il posto più alto all’interno della natura, almeno in termini di potenzialità che attendono di essere espresse. Questo riconoscimento all’uomo di una particolare dignità lo si deve sicuramente anche alla singolare abilità, tipicamente umana, di rendersi intelligibile, di saper comunicare in modo vasto ed articolato. Le stesse religioni forniscono – in presenza di atti rituali e presupposti etici – narrazioni del senso ultimo e visioni del mondo espresse attraverso simboli e metafore alludenti, anche e soprattutto, a percorsi di immedesimazione con il divino. L’atto noetico viene concepito come una sfaccettata matrice di eventi tra loro in articolata relazione di funzione e di significato. Alcuni eventi interiori all’uomo si rivelano in effetti essere prodotti dalla materia, cioè dal cervello, ma all’estremo opposto di questo variegato spettro altri fenomeni vengono al contrario dimostrati essere in possesso di caratteristiche non direttamente riconducibili al corpo in termini di relazione causale. In un tale senso viene affermata la trascendenza della componente spirituale rispetto alla parte materiale dell’uomo.

La definizione puntuale di un discorso che tenti di descrivere la collocazione cultuale/culturale delle arti performative nella civiltà tibetana, dovrà tenere nel giusto conto la destinazione particolarissima di tali forme artistiche, magari anche al fine di predisporre una comprensione, il meno approssimata possibile, delle premesse ideologiche che ne costituiscono lo sfondo pertinente.

All’interno dei vari bacini culturali ove il messaggio del Buddha si è andato diffondendo, la sua dottrina non ha mancato di influenzare gli aspetti sociali o più propriamente culturali ed artistici, compresi, naturalmente, la musica, il teatro e la danza, quest’ultima quasi sempre associata alle rappresentazioni teatrali.

In India, patria del Buddhismo (rectius: buddhadharma), referente diretto o indiretto della totalità degli esiti culturali della dottrina del Buddha, le arti performative trovavano, e trovano tutt’oggi, una collocazione tanto sociale quanto ideologica quanto mai importante. Così come per tutti gli altri ambiti della civiltà, compresi la politica e la sensualità (kāma), anche per la danza teatrale esiste una trattazione manualistica estremamente puntuale. È, infatti, il Trattato sulla Danza (Nātyaśāstra) a costituire il testo di riferimento per tale disciplina. Ancora oggi, seguendo una consuetudine plurisecolare, le linee guida impartite dai maestri ai discepoli di tale tradizione artistica trovano in quel trattato la loro enunciazione analitica.

Posto l’ambito sacro che sancisce l’efficacia della musica, della danza e del teatro nei contesti tradizionali e, all’interno di tale sacralità, la priorità dell’istanza rituale, è da ascrivere al sacro l’origine della danza in India, dove ancor oggi la scuola di danza è considerata un annesso del tempio, e, anche se può non esserlo fisicamente, risulta sempre comunque adiacente al divino in termini sia spaziali sia spirituali.

Il teatro e la danza sono, dunque, gli strumenti, la liturgia quale «sacra prestazione», per la quale l’attore/danzatore si dispone nella condizione d’animo più consona a evocare gli archetipi che informano la natura allo stato originale e la natura organizzata, ovvero la socialità umana.

Tali archetipi vanno compresi attraverso molteplici punti di vista. Nella cultura occidentale, il «gran maestro» degli archetipi è stato senz’altro Carl Gustav Jung, che li utilizza per creare un vero e proprio linguaggio, ripreso da quella parte della psicoanalisi che si riconosce in lui. In questo ambito specifico, l’archetipo è però da intendersi quale reale, effettiva, «presenza numinosa» oggettivamente esterna al soggetto. Il danzatore/attore sacro è in qualche modo paragonabile alla Pizia, sacerdotessa e oracolo del dio Apollo, il cui cuore era invaso dalla presenza del nume come la mano che, colmandone la forma, s’impossessa del guanto. La funzione oracolare viene così descritta come scaturente dall’incontenibilità del dio nell’essere terreno che, mentre lo ospita, lo soffre, e soffrendo ne geme i vaticini. Allo stesso modo, le divinità del pantheon indo-tibetano sono attirate dal ballerino/attore officiante e costrette a manifestarsi tramite il sapiente impiego dei gesti del corpo (āsana) e delle mani (mudrā). Ciò avvalora la contiguità della scuola di danza, ove si apprende la liturgia del movimento, con il tempio, ove stabilmente risiedono gli archetipi divini i cui sembianti sono fermati nella roccia, nel legno, nel metallo.

Naturalmente, la musica, il teatro e la danza trovano in India e in Tibet, come pure nelle culture contigue, ampio spazio anche al di là dell’accadimento esclusivamente religioso, laddove il godimento dell’evento artistico ha da sempre coinvolto le corti regali, e continua tutt’oggi, coinvolgendo il più vasto pubblico di estimatori. Nelle società improntate a uno stile di vita tradizionale – ovvero proiettato fisiologicamente verso la somma integrale di tutti gli aspetti della socialità come pure della natura, nessuno escluso – anche la fruizione apparentemente laica di uno spettacolo di danza e/o di teatro non esclude l’intervento del sacro, ma al contrario lo implica. Ciò può avvenire non soltanto in presenza delle storie recitate e danzate di questo o di quel dio, potendosi al limite prescindere dal contenuto più didascalicamente religioso. La ragione profonda di tale fenomeno è plausibilmente da ricercarsi a livello teoretico-speculativo. La sacra rappresentazione non è tale, cioè sacra, solo ed esclusivamente in virtù della storia che viene narrata. È la componente formale che, giocando un ruolo integrante e ineliminabile, concorre alla definizione puntuale dell’accadimento in quanto sacro. Appare pertanto legittima l’idea che interpreta quale modalità principale del teatro e della danza quella d’essere «rivelazioni in movimento». Le varie pose, gli atteggiamenti, le pause e i movimenti di un corpo, manifestano diversi stati ontologici, da quelli più palesi sino alle sfumature meno evidenti.

Applicando tale simbologia dinamica alle molteplici modalità dell’umano sentire, si può così giungere all’evocazione, sincronica oppure diacronica, della variegatissima gamma d’esperienze emozionali propria del farsi esistenziale della persona. Nella totalità delle tradizioni culturali, la danza e il teatro stanno in tal modo a significare, e nel modo più efficace, l’essenza della vita stessa.

La vita è espressa dal movimento, è eminentemente l’incessante mozione dei processi bio-fisiologici, così come è, al contempo, lo sviluppo della presa di coscienza integrale che il mentale tende a realizzare attraverso movimenti esterni e interiori. La mente che aspira alla perfezione della propria autopercezione consapevole, nell’atto di riordinare sé stessa riordina l’universo.

Il movimento finalizzato all’invenzione o restaurazione dell’ordine universale costituisce lo sfondo dal quale ogni rappresentazione, coreutica o teatrale, trae il suo duplice ambito di legittimità, dapprima rituale e poi artistica. Le scansioni, i ritmi, le figure del corpo danzante disegnano il grafico del processo d’auto/etero trasparenza all’essere che estrae il lume della coscienza dalla materia inerte. L’agire teatrale, sorta di geroglifico di carne, vera e propria cifra palpabile dello sforzo sofferto e gioioso del divenire dello spirito dalla cieca tenebra alla più completa consapevolezza, in virtù della sua concretezza continua a esprimere l’incessante «vibrazione incoativa» (spanda) immanente al «sostrato vibrante» (ākāsha) della realtà fenomenica, perfino quando la struttura fisica è in un apparente stato di immobilità.

In accordo ad alcune teorie dell’estetica indiana, il rasa, ovvero il godimento estetico fruito impeccabilmente, possiede la singolare virtù – condivisa solo dall’agire liturgico e dalla meditazione – d’interrompere l’altrimenti ineludibile svolgersi della catena di cause ed effetti immanente al piano ordinario della realtà fenomenica. La bellezza compiutamente esperita interromperebbe dunque, secondo una tale concezione, nientemeno che il karma. Si tratta di una sospensione momentanea della serie di antecedenti e conseguenti costantemente osservati, non della definitiva estinzione della legge di causa-effetto: poiché, se così fosse, si potrebbe raggiungere la mukti, la liberazione, solo tramite l’apprezzamento delle «belle forme».

Nel vasto e articolato panorama filosofico indiano, vi sono state scuole che hanno affermato il primato della bellezza sulla virtù; anche la posizione classica, pur non arrivando a tanto, assegna un ruolo non marginale all’esperienza estetica. Questa può essere concepita come una sorta di oasi tra la temperie del quotidiano, stabile piattaforma da cui spostarsi verso luoghi più elevati. Non si tratta di una funzione insignificante; al contrario, soprattutto all’inizio del rapporto tra discepolo e maestro, tra umano e divino, l’aspetto formale potrà emergere prioritario prima di potersi abbandonare, confidenti, alla propria spontaneità. Ecco, perciò, che i canoni stilistici di tale espressione artistica saranno, al contempo, forma e contenuto, segno e ragione della propria efficacia. E attraverso gli stilemi, le pose, gli atteggiamenti codificati dalla tradizione e tramandati dalle scuole che il danzatore/attore potrà – all’interno di quell’epitome del cosmo costituita dalla scena – legittimamente rappresentare il «numinoso» dinanzi a un pubblico che attribuisce e attinge valori all’evento con il solo assistervi.

Quanti e quali misteri sono svelati dalla danza e dal teatro, oppure, al contrario, sono da essa imposti? Quali e quanti arcani sono da essa come gridati di fronte al consesso degli uomini riuniti in assemblea, oppure sottilmente nascosti tra le quinte di una scenografia che si vuole non meno vasta dell’universo? Il teatro, la musica, la danza, tutto partecipa e informa di sé un agitato banchetto sempre imbandito ove la consapevolezza, la porzione regale dell’uomo, gioca a nascondersi dietro le maschere dei vari commensali, i tanti cortigiani – apparentemente così diversi l’uno dall’altro – che nascondono il mistero d’essere ognuno l’identico monarca che recita il dramma, o la commedia, della frammentazione dell’essere. Il danzatore/attore rivela così la funzione che fu dello sciamano e del sacerdote: interpretando le forme ritenute sacre dalla collettività, svelando disciplinatamente i contenuti sottesi a quell’ordine formale, diviene tramite tra l’uomo e il dio. Da garante psichico della comunità si trasforma nel termine stesso d’ogni religione, nell’uomo-dio eternamente gioioso, eternamente pensante. Anche qui, di nuovo, è la cifra, il segnacolo che ha importanza. L’attore sacro rimane, infatti, solo l’indicatore della divinità, sebbene nei fatti, nella sua povera vita individuale, non la raggiunga. Il suo compito è quello di esprimere le forme del possesso del nume per evocarlo dall’eternità, non di possederlo nel tempo. La forma di tale reciproco invasamento giustifica e coglie misticamente l’eternità; il ritorno all’individuo determina lo spazio in cui progettare nuove, struggenti danze per continuare a ricordarla. L’altissimo valore attribuito dai contesti religiosi tradizionali alle arti performative trova ragione, in estrema sintesi, nel fatto che si tratta dei veicoli formali che ribadiscono, da una parte, la signoria dell’uomo sul reale – il che si traduce in termini sociali e politici nel possesso del territorio – e riconfermano, dall’altra, la signoria degli dèi sugli uomini, questi ultimi in tal modo legittimati a combattere e a vincere la guerra contro le condizioni ambientali e psichiche avverse, in quanto recipienti del sacro, templi viventi del divino che li possiede secondo maggiori o minori gradi di consapevolezza.

Si auspica infine che questa breve nota possa aiutare a meglio comprendere almeno alcune delle forme assunte da una materia oggettivamente difficile da contestualizzare puntualmente, difficile in quanto la strutturazione vivente di questa materia si riferisce a gran parte – se non alla totalità – degli aspetti storici, culturali, religiosi, certamente artistici, ma anche sociali e politici, della civiltà tibetana.